Ես ուզում եմ ամեն ինչ իմանալ

Իրականացում (երաժշտություն)

Pin
Send
Share
Send


Իրականացում երաժշտական ​​ներկայացումը տեսանելի ժեստերի միջոցով ուղղորդելու գործողություն է: Նվագախմբերը, երգչախմբեր, համերգախմբեր և երաժշտական ​​այլ համույթներ հաճախ ունենում են դիրիժորներ.

Արվեստի ձևի ժեստական ​​կողմերից դուրս, վարման այլ նշանակալի կողմեր ​​են `կրթաթոշակ, գնահատական ​​կարդալու ունակություն և պատրաստված երաժշտական ​​ականջ ունենալ: Հատկապես կարևոր է կոմպոզիցիայի, երաժշտության տեսության և նվագախմբի ուժեղ հիմքը: Դիրիժորի խնդիրն, պարզ ասած, միասնության զգացողություն է բերում տվյալ երաժշտության մի կտոր:

Դիրիժոր-նվագախմբային հարաբերություններում դիրիժորը կանգնած է երաժշտական ​​հեղինակության դիրքում: Ժեստերի (չղջիկների տեխնիկայի) միջոցով դիրիժորը ապահովում է տեմպը (մարտավարություն) և ծեծ (ictus) որոնք անսամբլի անդամներին հնարավորություն են տալիս սահմանել պատշաճ ժամանակ ՝ տվյալ կազմը ներկայացնելու համար:

Դիրիժորը նաև այնպիսի հարցերի վերջնական արբիտրաժն է, ինչպիսիք են ձևակերպումը, դինամիկան (բարձրաձայն կամ փափուկ) և հոդաբաշխումը-բաղադրիչները, որոնք նպաստում են կատարվող երաժշտության միասնական իրացման ստեղծմանը:

Անունը

Դիրիժորի գնահատական ​​և մարտկոցներ

Նվագախմբի կամ օպերային ընկերության գլխավոր դիրիժորը երբեմն անվանում են ա երաժշտական ​​ղեկավար կամ գլխավոր դիրիժոր, կամ Գերմաներեն խոսք, Կապելմայստեր. Երգչախմբերի դիրիժորներին երբեմն անվանում են երգչախմբի տնօրեն երգչախմբի վարպետ, կամ երգչախումբ, մասնավորապես երգչախմբերի համար, որոնք կապված են նվագախմբի հետ: Զինվորական խմբերի և այլ խմբերի դիրիժորները կարող են ունենալ այդ տիտղոսը bandmaster. Հարգված ավագ դիրիժորները երբեմն հիշատակվում են իտալերեն բառով, մաեստրո («վարպետ»):

Վարման պատմություն

Ժամանակակից փայտե հաղորդիչ բամբակ

Անցկացման վաղ ձևը քեյրոնոմիա է, ձեռքի ժեստերի օգտագործումը `մեղեդային ձևը նշելու համար: Սա գործել է առնվազն դեռևս միջնադարում: Քրիստոնեական եկեղեցում այդ խորհրդանիշները փոխանցող անձնակազմ ուներ աշխատակազմ ՝ նշելու իր դերը, և թվում է, որ երբ երաժշտությունն ավելի ռիթմիկ կերպով ներգրավվեց, անձնակազմը տեղափոխվեց վեր ու վար ՝ մատնանշելու համար ծեծը ՝ հանդես գալով որպես դահիճի վաղ ձև:

XVII դարում, ժամանակի անցնելու մասին այլ սարքեր գործարկվեցին: Թղթի թիթեղները, փոքր փայտերը և անզուսպ ձեռքերը բոլորն էլ ցույց են տրված այս ժամանակաշրջանի նկարներում: Ըստ այդմ, մեծ անձնակազմը պատասխանատու էր Ժան-Բապտիստ Լուլլիի մահվան համար (1632-1687), որը դանակահարեց ոտքի հետ մեկի հետ, երբ Թե Դյում էր անցկացնում թագավոր Լուի XIV- ի առողջությունը վերականգնելու համար: Լուլլին մահացավ արդյունքում վարակի հետևանքով:

Բարոկկոյի դարաշրջանի գործիքային երաժշտության մեջ անսամբլի անդամներից մեկը սովորաբար հանդես էր գալիս որպես դիրիժոր ՝ տրամադրելով տարբերվող ծեծ: Սա երբեմն գլխավոր ջութակահարն էր, որը կարող էր իր աղեղն օգտագործել որպես մահակ կամ լութենիստ, ով ծեծի հետ ժամանակով կտեղափոխեր իր գործիքի պարանոցը: Ընդհանուր էր վարսահարդարումից վարվել այն կտորներով, որոնք ունեին բասսոյի շարունակական մաս: Օպերային ներկայացումներում երբեմն երկու դիրիժոր կար. Ստեղնաշարի նվագարկիչը ղեկավարում էր երգիչները, իսկ գլխավոր ջութակահարը ղեկավարում էր նվագախումբը:

XIX դարի սկզբին նորմալ դարձավ հատուկ դիրիժոր ունենալը, որը ներկայացման ընթացքում նույնպես գործիք չէր նվագում: Այս ժամանակահատվածում սովորական նվագախմբի չափսն ընդլայնվեց, և բաթոնի օգտագործումը ավելի տարածվեց, քանի որ ավելի հեշտ էր տեսնել, քան մերկ ձեռքերը կամ գլորված թուղթը: Այս պրակտիկան ապահովում էր տեմպը նշելու լուռ միջոց (մարտավարություն) և ծեծել (ictus).

Քուրթ Մասուրը վարում է Սան Ֆրանցիսկոյի սիմֆոնիան

Առաջին դիրիժորները, որոնք օգտագործել են մահակ, կարելի է հետ բերել դեռևս 1794 թ.-ին, երբ բելգիացի կոմպոզիտոր Գիլյամ-Ալեքսիս Փարիզը (1740-1850) Գերմանիայի Համբուրգ քաղաքում օպերա վարելիս օգտագործեց մահակ:

Ամենավաղ նշանավոր դիրիժորներից էին Լուի Սփորը (1784-1859), Կառլ Մարիա ֆոն Ուեբերը (1786-1826), Լուի Անտուան ​​ullուլիենը (1812-1860) և Ֆելիքս Մենդելսոնը (1809-1847), որոնք բոլորը նաև կոմպոզիտորներ էին: Spohr- ին վստահված է նաև, որ փորձի տառերը կամ գծերի համարները միավորների և մասերի հետ մտցնելով `որպես ավելի արդյունավետ փորձ փորձ անցկացնելու ժամանակ:

Հայտնի դիրիժորների թվում, որոնք չօգտագործեցին կամ չօգտագործեցին մահակ `Լեոպոլդ Ստոկովսկին, Պիեռ Բուլեսը, Դիմիտրի Միտրոպուլոսը և Կուրտ Մասուրը: Հանս ֆոն Բիլոուն սովորաբար համարվում է առաջին պրոֆեսիոնալ երաժիշտը, որի գլխավոր կարիերան եղել է որպես դիրիժոր:

Կոմպոզիտորներ Հեկտոր Բեռլիոզը (1803-1869) և Ռիչարդ Վագները (1813-1883) նույնպես դիրիժորներ էին, և նրանք գրեցին թեմային նվիրված ամենավաղ ակնարկներից երկուսը: Բերլիոզը համարվում է առաջին վիրտուոզ դիրիժորը: Վագները հիմնականում պատասխանատու էր դիրիժորի դերը ձևավորելու համար, որպես մեկը, ով մի կտոր է դնում իր սեփական տեսակետը կատարման վրա (մեկնաբանություն), այլ ոչ թե մեկը, ով պարզապես պատասխանատու է մուտքերն ապահովելու համար, կատարվում են ճիշտ ժամանակին, և որ կա միասնական ծեծ:

Վագների տեսությունները

Ռիչարդ Վագներ

Ռիչարդ Վագները լայնորեն գրել է վարքագծի արվեստի մասին, և գուցե ավելին, քան XIX դարի ցանկացած երաժշտական ​​գործիչ պատասխանատու էր այն վերաբերմունքի մշակման համար, որ դիրիժորը գերագույն գործիչ է, որի իմաստությունն ու երաժշտական ​​կարողությունը անառարկելի էին: Վագների ազդեցությունը, մանավանդ վարքի մեկնաբանման առումով, դեռևս կարելի է նկատել ժամանակակից ժամանակներում:

Վագների համար գերագույն նշանակություն ուներ տեմպի փոփոխումը, որը վերաբերում է ձևակերպմանը: Վագներից առաջ դիրիժորի խնդիրն առաջին հերթին ծեծելն ու պահպանումն էր խստորեն տվյալ միավորով չափագրական նշանակություններին: Սա արտադրեց վարքային ոճ, որը չուներ ճկունություն կամ ավելի նրբերանգ արտահայտիչություն:

Վագները շեշտեց այդ գաղափարը մելո (կամ երգ), որի դեպքում գայթակղությունները հնարավոր է կարգաբերել ՝ ավելի արագ կամ դանդաղ, որպեսզի տարբեր ուրվագծեր ներկայացնեն որոշակի արտահայտություն նույն ձևով, որը երգիչները կարող են օգտագործել ռուբատոն (իտալերենից «ժամանակ գողանալու» համար) արտահայտիչ էֆեկտի համար: Վագների համար տեմպի փոփոխումը ոչ այլ ինչ էր, քան «դրական կյանքի սկզբունքը մեր ամբողջ երաժշտության մեջ»: Սա նման էր Բեթհովենի «առաձգական տեմպի» գաղափարին, որի միջոցով լիբերալ օգտագործումը ռուբատոն օգտագործվել է որպես արտահայտիչ սարք:

Այս հեռանկարը ազդել է շատ կարևոր դիրիժորների վրա, ներառյալ ՝ Արթուր Նիքիշը (1855-1922), Ուիլեմ Մենգլբերգը (1871-1951) և Վիլհելմ Ֆուրթվանգլերը (1886-1954): Ժամանակակից դիրիժորները, որոնք համարվում են նույն ավանդույթի մեջ, ընդգրկում են Լորին Մայզելը (ծն. 1930) և Դանիել Բարենբոիմ (ծն. 1942)

Այն դիրիժորները, որոնք խուսափեցին Վագների ազդեցությունից, քանի որ դա վերաբերում էր տեմպերի աստիճանականացմանը և ձևափոխմանը և ավելի բառացիորեն մոտեցում ցուցաբերեց ՝ Արտուրո Տոսկանինիին (1867-1957), Sորջ Սզելին (1897-1970) և Ռոջեր Նորինգթոն (ծնվ. 1934): Նորորինգթոնը հատկապես նշանաբան է, որը խստորեն հետևում է չափագիտական ​​նշանակություններին:

Լորին Մաազելը վարում է

Ժեստեր

20-րդ դարի վերջին Նյու Յորքի կոմպոզիտոր Ուոլթեր Թոմփսոնը ստեղծեց կենդանի կոմպոզիտորական ժեստերի լեզու, որը հայտնի է որպես հնչեղություն, որը կօգտագործվի կառուցվածքային իմպրովիզացիայի մեջ: Ներկայումս լեզուն ներառում է ավելի քան 750 ժեստեր, որոնք օգտագործվում են որպես հաղորդակցման գործիք կոմպոզիտորի / դիրիժորի կողմից `կատարողների ցանկալի իմպրովիզացիայի նշման համար: Բացի այդ, համակարգը, որը կոչվում է անցկացում, որը մշակվել է Լոուրենս Դ. «Բուտչ» Մորիսի կողմից, ոլորտում ևս մեկ նշանավոր շարժում է: Վերջինս համարվում է առավել արդյունավետ ՝ հարաբերությունները և վերափոխումները թելադրելու համար, իմպրովիզատորներին ավելի մեծ հսկողություն սահմանելով իրենց ներդրած բովանդակության վրա:

Տեխնիկա

Ամստերդամի բարոկկո նվագախմբի և երգչախմբի ղեկավար Թոն Քոոպմանը

Իրականացումը բեմադրության ընթացքում կատարողներին գեղարվեստական ​​ուղղությունների հաղորդակցման միջոց է: Չկան բացարձակ կանոններ, թե ինչպես ճիշտ վարվել, և գոյություն ունեն անցկացման տարբեր ոճերի լայն տեսականի: Դիրիժորի առաջնային պարտականություններն են `սահմանել տեմպը, իրականացնել հստակ նախապատրաստություններ և հարվածներ և քննադատորեն լսել և համույթի ձայնը ձևավորել:

Երաժշտական ​​արտահայտման հիմնական տարրերի (տեմպ, դինամիկա, հոդակապում) հասկացությունը և անսամբլին նրանց արդյունավետ հաղորդակցելու ունակությունը հասկանալու համար անհրաժեշտ է իրականացնել: Ժեստի միջոցով արտահայտության և արտահայտման նրբությունները հաղորդակցելու ունակությունները նույնպես օգտակար են: Ակնարկներ վարելը դիրիժորի կողմից նախապես կարող է նկարագրվել նկարագրությամբ, կամ կարող է լինել ինքնաբուխ:

Մի անգամ հունգարական դիրիժոր Georgeորջ Սզելը նշել է. «Մարդիկ հաճախ նկատում են որոշակի նվագախմբի ձայնը: Բայց քանի մարդ, անգամ կրթված լեյտենանտը վերաբերում են բառակապակցությանը և հոդաբաշխմանը, սրանք հիմնական բաղադրիչներն են երաժշտության պատշաճ ընկալումը գիտակցելու համար: ? »

Երբեմն տարբերակում է կատարվում նվագախմբային բեմադրությունների և երգչախմբային վարման միջև: Ստերեոտիպիկորեն, նվագախմբային դիրիժորներն ավելի հաճախ օգտագործում են բաղնիք, քան երգչախմբային դիրիժորները (չնայած միշտ չէ, որ սա կախված է դիրիժորի անձնական նախասիրությունից), և կողմ են արտահայտվում ծեծի նախշերի օգտագործմանը գեղարվեստական ​​անցկացման նկատմամբ, ինչը ավելի շատ կենտրոնանում է երաժշտական ​​արտահայտման և ձևի վրա:

Լաթիկի բռնելով տատանվում է դիրիժորից մինչև դիրիժոր: Չնայած ոճերի բազմազանությանը, մշակվել են մի շարք ստանդարտ կոնվենցիաներ:

Ծեծ և տեմպ

2/4, 2/2 կամ արագ 6/8 անգամ3/4 կամ 3/8 անգամ4/4 անգամդանդաղ 6/8 անգամ

Երաժշտության ծեծը, որպես կանոն, նշվում է դիրիժորի աջ ձեռքի հետ, կամ առանց մահակով: Ձեռքը յուրաքանչյուր բարում (չափում) կախված է օդում ձևից `կախված ժամանակի ստորագրությունից, նշելով յուրաքանչյուր ծեծի փոփոխություն` վարից դեպի ներքև շարժում: Պատկերները դեպի աջ ցույց են տալիս ամենատարածված ծեծի նախշերը, ինչպես երևում է դիրիժորի տեսանկյունից:

Տեմպի փոփոխությունները նշվում են ծեծի արագությունը փոխելու միջոցով: Ռալենտանդո անցկացնելու և վերահսկելու համար դիրիժորը կարող է ներկայացնել ծեծի ենթակա ստորաբաժանումներ:

Դեպի ներքևը ցույց է տալիս բարի առաջին ծեծը, իսկ գերադասումը ցույց է տալիս բարի վերջին ծեծը: Այն պահը, երբ ծեծը տեղի է ունենում, կոչվում է ictus (հոգնակի: ictus կամ ictuses), և սովորաբար նշվում է դաստակի հանկարծակի (չնայած պարտադիր չէ նաև մեծ) սեղմումով կամ բիտոնի ուղղության փոփոխությամբ: Որոշ դեպքերում «ictus» - ը օգտագործվում է նաև այն հորիզոնական հարթության վրա, որտեղ ֆիզիկապես տեղակայված են բոլոր ictuses- ը, օրինակ ՝ երաժշտական ​​կանգառի գագաթը, որտեղ յուրաքանչյուր ictus- ի վրա փնջ է դրվում: Ictus- ին տանող ժեստը կոչվում է «նախապատրաստություն», իսկ կայուն հարվածների անընդհատ հոսքը կոչվում է «տակտ»:

Եթե ​​տեմպը դանդաղ կամ դանդաղ է, կամ եթե ժամանակի ստորագրությունը բարդ է, դիրիժորը երբեմն նշում է ծեծի «ստորաբաժանումները»: Դիրիժորը դա կարող է անել `ավելացնելով մի փոքր ավելի փոքր շարժում նույն ուղղությամբ, ինչպես նաև այն հարվածի համար, որին պատկանում է շարժումը:

Որոշ դիրիժորներ օգտագործում են երկու ձեռքերը `ծեծը նշելու համար, ձախ ձեռքը հայելային աջով, չնայած մյուսները դա համարում են ավելորդ և հետևաբար պետք է խուսափել: Շատերի կողմից սա նույնպես դիտվում է որպես ոչ պատշաճ պրակտիկա: Երկրորդ ձեռքը կարող է օգտագործվել առանձին նվագարկիչների կամ բաժինների մուտքերի շեղման համար, ինչպես նաև դինամիկայի, արտահայտությունների, արտահայտման և այլ տարրերի ցուցանակներին աջակցելու համար:

Դինամիկա

Դինամիկան նշվում է տարբեր ձևերով: Դինամիկը կարող է հաղորդվել հաղորդման շարժումների չափսերի հետ, ավելի բարձր ձևեր, որոնք ներկայացնում են ավելի բարձր հնչյուններ: Դինամիկայի փոփոխությունները կարող են ազդանշանվել այն ձեռքի հետ, որը չի օգտագործվում ծեծը նշելու համար. Վերևի շարժումը (սովորաբար `ափի մեջ ընկած) ցույց է տալիս գծապատկերը. ներքևի շարժումը (սովորաբար ափի մեջ ներքև) ցույց է տալիս նվազում: Իրականացնող շարժումների չափը փոխելը կարող է հանգեցնել չհամաձայնեցված տեմպերի փոփոխության, քանի որ ավելի մեծ շարժումները պահանջում են, որ ծեծը նույն ժամանակահատվածում անցնի ավելի շատ տարածք:

Դինամիկան հնարավոր է լավ կատարելագործել ՝ օգտագործելով զանազան ժեստեր. Կատարողի արմավենու ցուցադրումը կամ նրանցից թեքվելը կարող է ցույց տալ ծավալի նվազում: Տարբեր գործիքների կամ ձայների ընդհանուր հավասարակշռությունը կարգավորելու համար այս ազդանշանները կարող են համակցվել կամ ուղղվել որոշակի հատվածի կամ կատարողի:

Հայց

Գրառումների նշումը, երբ կատարողը կամ հատվածը պետք է սկսի նվագել (գուցե երկար լռությունից հետո), կոչվում է «cueing»: Մի նշան պետք է հստակ կանխատեսի գալու ճշգրիտ պահը ictus, որպեսզի ցավի վրա ազդված բոլոր խաղացողները կամ երգիչները կարողանան միաժամանակ խաղալ: Cueing- ը ձեռք է բերվում խաղացողներին ներգրավվելուց առաջ ներգրավվելով և հստակ նախապատրաստվելով իրականացնելով, որը հաճախ ուղղված է հատուկ խաղացողներին:

Աչքի կապը կամ խաղացողների ընդհանուր ուղղության հայացքը կարող են լինել շատ դեպքերում, այն դեպքում, երբ անսամբլի մեկից ավելի հատվածներ միաժամանակ մտնում են: Երաժշտական ​​ավելի մեծ իրադարձությունները կարող են երաշխավորել ավելի մեծ կամ ավելի էֆեկտիվ ցուցանակների օգտագործումը, որոնք նախատեսված են զգացմունքներն ու էներգիան խրախուսելու համար: Ինհալացիա, որը կարող է լինել կամ չլինի դիրիժորից կիսամյակային լսողական «դիպուկ», հանդիսանում է շատ դիրիժորների cueing տեխնիկայի մեջ:

Երաժշտական ​​այլ տարրեր

Հոդակարկումը կարող է նշվել բնութագրով ictus, սկսած կարճից և կտրուկից `ստոկատոյի համար, մինչև լեգատոյի համար երկար և հեղուկ: Շատ դիրիժորներ փոխում են ձեռքերի լարվածությունը. Լարված մկանները և կոշտ շարժումները կարող են համապատասխան լինել մարկատո, մինչդեռ հանգիստ ձեռքերը և փափուկ շարժումները կարող են համապատասխան լինել լեգատո կամ էսպրեսսիվո.

Արտահանումը կարող է նշվել լայնածավալ կամարների կամ ձեռքի սահուն շարժման միջոցով ՝ առաջ կամ կողքից: Ձեռք բերված գրությունը հաճախ նշվում է ձեռքի տակ գտնվող հարթ ձեռքով, որը ափի մեջ է: Նշման ավարտը, որը կոչվում է «կտրում» կամ «արձակում», կարող է նշվել շրջանաձև շարժումով, ափի փակմամբ կամ մատի և բութ մատի պտուտակով: Ազատմանը, որին սովորաբար նախորդում է նախապատրաստումը և ավարտվում է ամբողջական լռությամբ:

Նյու Յորքի Սիմֆոնիայի Դեվիդ Էյթոնը վարում է երիտասարդ ջութակահար և նվագախումբ

Դիրիժորների նպատակն է հնարավորինս պահպանել աչքի կապը անսամբլի հետ, փոխարենը խրախուսելով աչքի կապը և դրանով իսկ ավելացնելով խաղացողի / երգիչների և դիրիժորի միջև երկխոսությունը: Դեմքի արտահայտությունները կարող են նաև կարևոր լինել երաժշտության բնույթը ցույց տալու կամ խաղացողներին խրախուսելու համար:

XX դարի ժամանակակից դիրիժորի ի հայտ գալով ՝ գոյություն ունեցան մի շարք կարևոր դիրիժորներ, որոնք անսամբլների հետ երկարատև հարաբերություններ էին հաստատում և դրանով իսկ նրանց նվագախմբերին բերում էին առանձնահատուկ հնչյուն և ոճ: Այս դիրիժորի / նվագախմբի հարաբերությունների ամենավառ ներկայացուցիչներից էին Հերբերտ ֆոն Քարաջանը (1908-1990) Բեռլինի ֆիլհարմոնիկի հետ, Եվգեն Մրավինսկին (1903-1988) `Լենինգրադի սիմֆոնիկ նվագախմբի հետ, Georgeորջ Սզելը (1897-1970)` Քլիվլենդի նվագախմբի հետ, Եվգենի Օրմանդին (1899-1985) և Լեոպոլդ Ստոկովսկին (1882-1977) Ֆիլադելֆիայի նվագախմբի, Ֆրից Ռեյների (1888-1963) և Գեորգ Սոլտիի (1912-1997) հետ Չիկագոյի սիմֆոնիկ նվագախմբի հետ:

Սիմֆոնիկ ավանդույթի դինամիկան, քանի որ այն վերաբերում է ժամանակակից դիրիժորի և նվագախմբի փոխհարաբերություններին, առավել բանաստեղծական ձևով է արտացոլվել Քլիվլենդի նվագախմբի երկարամյա ծրագրի անոտատոր Կլաուս Georgeորջ Ռոյի կողմից, երբ նա գրել է. «Ի՞նչ ավելի հրաշալի մարդկության ստեղծումն այնտեղ կա, քան սիմֆոնիկ նվագախումբը `հարյուր երաժիշտներ, որոնք անթերի համագործակցում են մի յուրահատուկ երգչախմբի ստեղծման մեջ, պահ առ վայրկյան, մեկ և եզակի մտքի առաջնորդությամբ, որը փոխանցում է ուրիշի տոնային երևակայության ձայնային պատկերը և կրում դրա հետ մի ունկնդիր, քանի որ այն կրում է հազար կամ երկու հազար մարդ: Մենք հակված ենք հաշվի առնել այդպիսի գործող օրգանիզմի հմտությունն ու զգայունությունը, և մենք պետք է ժամանակ գտնենք զարմացնելու համար, որ նման համատեղ ջանքերը հնարավոր են մարդու համար, այնքան հարուստ: հաղորդակցություն, գեղեցկություն և իմաստ »:

Տես նաեւ

  • Նվագախումբ
  • Տեմպո

Հղումներ

  • Կուրտիսը, Լարի Գ.-ն և Դեյվիդ Լ. Կուենը: Գործիքային հաջող անցկացման ուղեցույց. Dubuque, IA: WCB Brown & Benchmark, 1992. ISBN 0697126943
  • Լեբրեխ, Նորման: Մաեստրոյի առասպելը. Հիանալի դիրիժորներն ուժի կիրառման մեջ. Secaucus, NJ: Carol Publishing, 1991. ISBN 1559721081
  • McElheran, Brock. Իրականացման տեխնիկա. Նյու Յորք. Օքսֆորդի համալսարանի մամուլ, 1989. ISBN 0193858304
  • Պրուսնից, Ֆրեդերիկ: Հաշիվ և ամբիոն, Նյու Յորք. W.W. Norton, 1983. ISBN 0393951545
  • Ռուդոլֆ, Մաքս. Քերականության վարք. Նյու Յորք. Գ. Շիրմեր, 1950. OCLC 260012
  • Շոնբերգ, Հարոլդ Ք. Մեծ դիրիժորները. Նյու Յորք, NY. Simon and Schuster, 1967. ISBN 0671207350

Արտաքին կապեր

Բոլոր հղումները վերցված են 2017 թվականի մարտի 17-ին:

  • Ինչի՞ մասին մտածել, երբ վարվում ես - thinkapplied.com

Pin
Send
Share
Send