Pin
Send
Share
Send


Նոր ալիք (Ֆրանսերեն: la Nouvelle Vague) վերաբերում է 1950-ականների վերջին և 1960-ականների վերջին ֆրանսիացի կինոգործիչների մի խումբ, որոնք դաշնակից էին ֆրանսիական կինոյի ստացված ավանդույթը մերժելու մեջ: New Wave- ի ամենահայտնի նկարիչներից շատերը սկսեցին իրենց կարիերան գրելու կինոքննադատ ամսագրի համար, Cahiers du Cinema.

«Նոր ալիք» կինոռեժիսորները կապված էին ինչպես դասական կինեմատիկական ձևի մերժման, այնպես էլ երիտասարդական սրբապատկերների ոգու հետ: Շատերն իրենց աշխատանքում արտացոլեցին նաև դարաշրջանի հասարակական-քաղաքական ընդվզումները: Խմբագրման, տեսողական ոճի և պատմվածքի իրենց արմատական ​​փորձերի միջոցով նրանք ընդօրինակեցին ընդհանուր ընդմիջումը, որը տեղի էր ունենում ֆրանսիական մշակույթում `ազատ փորձի և ավելի հին պահպանողական պարադիգմի միջև:

Հայտնի New Wave- ի ռեժիսորներն էին ՝ Ֆրանսուա Տրյուֆոութը, Լուի Մալլեն, Կլոդ Չաբրոլը, Ալեն Ռեզնիսը և Ժան-Լուկ Գոդարդը:

Շարժման ծագումը

Ֆրանսիական New Wave կինոթատրոնի գագաթնակետը եղել է 1958-1964 թվականների միջև, չնայած հայտնի New Wave- ի աշխատանքները շարունակվում էին արտադրվել մինչև 1973 թվականը: Շարժման ծագումը վերադառնում է Երկրորդ աշխարհամարտին, երբ Ֆրանսիան օկուպացված երկիր էր, բացի ներքին լարվածությունից: բնակչություն, որը, մասամբ, դիմադրեց և, մասամբ, համագործակցեց նացիստների հետ: Այս երկխոսությունը մտավախություն առաջացրեց ազգի հոգեբանության վրա, և երբ պատերազմը ավարտվեց 1945-ին, շատ հուզված և շփոթված անձինք ցանկանում էին լուսավորական մշակույթի ի հայտ գալ:

Էկզիստենցիալիզմի փիլիսոփայությունը արտահայտեց քաղաքացիների ընտրյալ դասի վերաբերմունքը, քանի որ այն շեշտում էր անհատի ՝ որպես ինքնորոշող գործակալ, յուրահատուկ դիրքը կյանքում, որը պատասխանատու է իր սեփական վավերականության մեջ: Այս դարաշրջանի ֆրանսիական էկզիստենցիալիստական ​​ոգու հիմնախնդիրն էր վավերական գործողությունների միջոցով անտարբերության և համապատասխանության դեմ պայքարը, ամբողջ պատասխանատվությունը վերցնելով իր որոշումների համար, ի տարբերություն հասարակության կողմից թելադրված նախադրյալ դերերի: Մյուս կողմից, ֆրանսիական հասարակության մեծ մասը հավատարիմ մնաց կյանքի ծանոթ ավանդույթներին, ինչպես դա եղավ պատերազմից առաջ, և դա արտահայտվեց մշակութային առումով `ֆրանսիական դասական ֆիլմերի դասական ավանդույթի մեջ նոր շարժանկարներ ստեղծելու ժամանակ: Հակառակ այս պահպանողական միտմանը, էկզիստենցիալիստական ​​շարժումը ծառայեց որպես Նոր ալիքի ապստամբության կատալիզատոր:

Անդրե Բազինը կինոյի տեսաբան և քննադատ էր, որը հաճախ համարվում է որպես նրա հոգևոր հայր Nouvelle Vague. Նա իր քննադատության մեջ մեղադրեց հին մշակույթի ապավինումը նախկին ձևերին, մասնավորապես այն ձևը, որը կարող էր ստիպել հանդիսատեսին ներկայացնել «բռնատիրական» սյուժե-գծ: Ժակ Դոնիոլ-Վալկրոզայի և Josephոզեֆ-Մարի Լո Դուկայի կողքին, Բազինը ազդեցիկ ամսագրի համահիմնադիր էր, Cahiers du cinéma. Ամսագիրը ծառայում էր որպես «Նոր ալիք» շարժման հիմնական ձայների խթանման, այդ թվում ՝ ներդրողներ ՝ Ժակ Ռիվետ, Ժան-Լյուկ Գոդարդ, Էրիկ Ռոհմեր, Կլոդ Չաբրոլ և Ֆրանսուա Տրյուֆոութ, որոնք երկար ժամանակ գրել էին ՝ հարձակվելով ֆրանսիական կինոյի դասական ոճին:

Այս վաղ խումբը, ճնշված լինելով կինոյի նոր, ավելի ստեղծարար ձև ստեղծելու իրենց նվիրվածությամբ, վերակառուցեց հասկացությունները, թե ինչպես կարելի է ֆիլմ նկարահանել, ինչպես նաև ավելի մեծ նպատակ, որը կարող էր ծառայել կինոն: Նրանց ցանկությունն էր, որ ֆիլմերը դառնան նույնքան արժանի գիտական ​​ուսումնասիրության, որքան ցանկացած այլ արվեստ: Դա մտավոր ծնունդ էր Nouvelle Vague.

Կինոռեժիսորներին առավել հարգված են ռեժիսորները Cahiers du cinéma 1930-ական թվականներն էին ֆրանսիացի ռեժիսորներ Ժան Ռենուարը և Ժան Վիգոն, ինչպես նաև իտալացի նոր ռեալիստներ Ռոբերտո Ռոսսելինին և Վիտտորիո Դե Սիկան: Շարժումը խիստ քննադատական ​​էր Հոլիվուդում: Այնուամենայնիվ, ամսագիրը հարգանք է հայտնել ամերիկացի մի քանի ռեժիսորների, այդ թվում ՝ Ալֆրեդ Հիտկոկի, Նիկոլաս Ռեյի, Johnոն Ֆորդի, Օրսոն Ուելսի և Հովարդ Հոքսի նկատմամբ: Տրաֆաուն այդ «հեղինակներին» քննարկեց իր 1954 թվականի հոդվածում »,La qualité française»(« Որակի ավանդույթը »), որը հիմք կդներ կինոնկարի նոր դարաշրջանի ոճի հայեցակարգային սահմանման համար: Այս նոր ավանդույթի գլխավոր իրադարձությունն այն էր, որ ֆիլմը պետք է լինի իր ռեժիսորի (հեղինակի) անձնական արտահայտություն անձնական ստորագրությունը, որը տեսանելի է կինոնկարից:

1950-ականների վերջին, Cahiers du Cinéma քննադատներին հնարավորություն տրվեց գործնականում կիրառել իրենց տեսությունները, երբ կինոնկարների դոտացիաները նախաձեռնում էին Գաուլիստական ​​կառավարությունը: Ֆրանսիական New Wave- ի տնօրենների հիմնադիր խումբը ի սկզբանե համագործակցել և օժանդակել են միմյանց, ինչը նպաստել է ձևի, ոճի և պատմվածքի ընդհանուր և հստակ օգտագործման զարգացմանը, որի նպատակն էր նրանց աշխատանքը անմիջապես ճանաչելի դարձնել: Այս կինոռեժիսորները ցածր բյուջեի մոտեցում ցուցաբերեցին, ինչը նրանց ստիպեց կենտրոնանալ միայն արվեստի էական ձևի վրա: Սա հանգեցրեց մի շատ պարզ, օրգանական տեսքի և զգացողության, որի հետ շատ հանդիսատեսներ հեշտությամբ առնչվում էին:

Հիմնվելով վաղ New Wave ֆիլմերի սկզբնական հաջողության վրա, ինչպիսիք են Chabrol's- ը Le Beau Սերժ (1958), Թրաֆոյի միջազգային հաջողությունը, Les Quatre ցենտը հեղաշրջում է կատարում (1959), և Գոդարդը Bout de souffle (1960 թ.), Շուտով դեպքի վայրին միացան այլ տաղանդներ, որոնք կորիզի մաս չէին կազմում Cahiers du Cinéma զորակազմը. Դրանց թվում էին Լուի Մալլեն, Ալեն Ռեսնիսը, Ագնես Վարդան, Ռոբերտ Բրեսոնը և Ժակ Դեմին: Այստեղից շարժումը ծաղկում էր ստորգետնյա դասականների իր մեծ հավաքածուով `բացի ֆինանսական և քննադատական ​​հաջողությունների զգալի քանակով և աճող միջազգային լսարանով:

Հինգը Կահիրներ ռեժիսորները (Truffaut, Godard, Chabrol, Rivette և Rohmer) նկարահանել են 32 ֆիլմ 1959-ից 1966 թվականների միջև: 1964 թվականից հետո ֆրանսիական Նոր ալիքի հիմնական տարրերն արդեն սկսում էին մտնել հիմնական կինո: Դրա հետ մեկտեղ ռեժիսորները սկսեցին բաժանվել միմյանցից ՝ ավելի շատ ոճով տարբերվելով, քանի որ զարգացնում էին իրենց առանձնահատուկ պատկերային և պատմողական ձայները:

Ֆիլմի ոճը և տեխնիկան

Ենթարկված տոնայնության մեջ լուրջ, բայց հաճախ անարխիստական ​​հումորի զգացողություն ցուցաբերելով ՝ «Նոր ալիք» ֆիլմերը նկարահանվել են ոչ միայն պատմություն պատմելու, այլև կինոն կասկածի տակ դնելու համար ՝ ուշադրություն դարձնելով կինոնկարի մեջ օգտագործված կոնվենցիաներին: Մտադրաբար հակադրվելով ավանդական մեթոդներին ՝ ֆրանսիական New Wave- ի ռեժիսորները փորձում էին ավանդական կինոն ներկայացնել մի շրջադարձային կողմ:

Ֆրանսիական New Wave կինոնկարը հստակ անհատական ​​ժանր էր, նույնիսկ ինքնակենսագրական: Նիշերը հաճախ բարձր մարգինալիզացված անձինք էին, երիտասարդ բոհեմներ և միայնակ, չունեին ընտանեկան կապեր: Դրանք ինքնաբուխ և հակապետական ​​էին, քաղաքականության նկատմամբ ընդհանուր արհամարհանքով, արտահայտված, օրինակ, որպես հիասթափություն Ալժիրի և Հնդկաստանի մասին արտաքին քաղաքականության վերաբերյալ: Նիշերը հազվադեպ էին խաղում հասարակության կողմից սպասվող նորմալ դերերը:

New Wave- ի ռեժիսորները սովորաբար պահում էին իրենց հեռավորությունը ստուդիայից ՝ նախընտրելով նկարահանվել տեղանքի վրա: Նրանք օգտագործել են թեթև ձեռքի խցիկներ, որոնք սովորաբար մշակվել են վավերագրական օգտագործման համար, ավելի արագ կինոնկարներ, որոնք պահանջում են ավելի քիչ լույս, ինչպես նաև ավելի թեթև ձայնային և լուսավորող սարքավորումներ: Դյուրակիր, ճկուն սարքավորումների օգտագործումը թույլ տվեց, որ իրենց ֆիլմերը արագ նկարահանվեն ցածր գնով, ինչը տեղիք տվեց ավելի շատ փորձերի և իմպրովիզացիայի:

Ֆրանսիական New Wave ֆիլմերից շատերը նկարահանվել են տեղի բնակարանում ՝ օգտագործելով ռեժիսորի ընկերները որպես դերասան և անձնակազմ: Տնօրեններին նույնպես ստիպված էին սարքավորումներով սարքել օրինակ ՝ օրինակ ՝ օգտագործելով զամբյուղը «հետևելու» կրակոցների համար: Ֆիլմի ինքնարժեքի վրա խնայելու ջանքերը ստիլիստական ​​նորամուծությունների են վերածվել: Օրինակ ՝ Ժան-Լյուկ Գոդարդում Շնչառական, մի քանի տեսարաններ ցուցադրվում են ցատկային կտրվածքներ, որոնցում երկար տեսարանի մասերը պարզապես կտրված էին վերցման կեսից:

Տեղակայված նկարահանումները նաև ավելի պատահական և բնական տեսք ստեղծեցին տեսարաններին. է mise-en-scène Փարիզի փողոցներն ու սուրճի բարերը դարձան ֆիլմերի որոշիչ հատկանիշ: Բջջային ֆոտոխցիկը կարող էր օգտագործվել խիստ հնարամիտ եղանակներով ՝ հեղուկի պաստառապատման և հետևելու մեծ քանակությամբ. Փողոցում գտնվող կերպարների հետևում, սրճարաններում և բարերում կամ նրանց ուսերին նայելով ՝ կյանքը դիտելու համար:

Ֆրանսիական New Wave ֆիլմերը նույնպես ունեին անվճար խմբագրման ոճ, որը գիտակցաբար խախտում էր հոլիվուդյան ընկերությունների մեծ մասի խմբագրման կանոնները: Սա ներառում էր հաճախակի թռիչքային կտրվածքների օգտագործում կամ թվացող անտեղի նյութի ներածություն պատմությանը, պարզապես զվարճանքի համար, ինչը հանդիսատեսին հիշեցնում էր, որ նրանք, ի վերջո, ֆիլմ են դիտում: Բացի այդ, երկար տևողությունները շատ տարածված էին, ինչպես և «իրական ժամանակի» օգտագործումը, ինչպես, օրինակ, Գոդարդի 1967-ի ֆիլմում հայտնի խցանումների հաջորդականության ժամանակ, Շաբաթ, կիրակի.

New Wave- ի դերասաններին, որպես կանոն, խրախուսվում էր կատարելագործել իրենց տողերը, կամ նույնիսկ խոսել միմյանց գծերի շուրջ, պահպանել փոխանակում այն ​​անհատների միջև, որն ավելի ճշմարիտ էր կյանքի համար: Այս ոճը երբեմն հանգեցնում էր անթերի երկխոսության երկար տեսարանների ՝ ի տարբերություն ավելի ավանդական կինոյի դերասանական ծանր ելույթների: Օգտագործվեցին նաև մենախոսություններ, ինչպես նաև ձայնային արտադրանքները, որոնք արտահայտում էին կերպարի ներքին զգացողությունները:

Դերասանության և «Նոր ալիք» ոճի ոգու արտացոլումն էին կինոնկարների սահուն կառուցված սցենարները, ազդանշանային հանկարծակի տեղաշարժերը և շատ այլ անկանխատեսելի տարրեր ՝ հանդիսատեսի վրա տպավորություն ստեղծելով, որ հաջորդը կարող է տեղի ունենալ ցանկացած բան: Նոր ալիք ֆիլմերը նույնպես հաճախ բնութագրվում էին բաց վերջաբաններով և իրավիճակներով ու հակամարտություններով `չլուծված:

Այս տեխնիկայից շատերն այնքան վիրավորական էին, որ Ժան-Լյուկ Գոդարդը մեղադրվում էր իր հանդիսատեսի նկատմամբ արհամարհանքի մեջ: Նրա ստիլիստական ​​մոտեցումը կարելի է դիտարկել որպես արմատական ​​պայքար ընդդեմ հիմնական կինոյի, կամ ՝ որպես դիտարժան հարձակման դիտողի միամիտի վրա:

Երկար ազդեցություն

Արվեստի և կինոյի մեծ շարժումների մեծ մասի նման, Նոր ալիքի նորամուծությունները խորտակվեցին ամերիկյան կինոյի վրա: Սկսած Arthur Penn's- ից Բոնին և Քլայդը (1967), 1960-ականների վերջին և 1970-ականների սկզբին ամերիկացի երիտասարդ կինոգործիչների սերունդ, որը հայտնի է որպես Նոր Հոլիվուդ, ցուցադրվեց և ընդունվեց նախորդ տասնամյակի ֆրանսիական ավանդույթի գիտակցական ազդեցության մասին: Ամերիկյան կինոարտադրության մեջ այս շարժման հետ կապված անուններն են ՝ Ռոբերտ Ալթման, Ֆրենսիս Ֆորդ Կոպոլա, Բրայան Դե Պալմա, Ռոման Պոլանսկի և Մարտին Սկորսեզ: Բոբ Ռաֆելսոն, անդամ Նոր Հոլիվուդ շարժումը և տնօրենը Հինգ հեշտ կտոր, պնդում էին, որ «Մարքս եղբայրները» և ֆրանսիական «Նոր ալիքը» ազդել են հեռուստատեսային շարքի նրա տեսլականի վրա, The Monkees, որը նա ստեղծեց և վերահսկեց:

Նմանապես, Նոր ալիք շարժման ազդեցությունը դիտվում էր աշխարհում մի շարք այլ ազգային կինոթատրոններում: Նմանատիպ շարժումներ են առաջացել եվրոպական մի շարք երկրներում, և մեծ մասամբ Նուբերու Նագու («Նոր ալիքի» համար ճապոներեն) առաջացել է Japanապոնիայում 1960-ականների սկզբին:1

Նոր ժամանակակից ալիքից նույնպես ազդեցություն են պնդում ժամանակակից ժամանակակից կինոռեժիսորներ, այդ թվում `Քվենտին Տարանտինոն և Ուես Անդերսոնը: Տարանտինոն նվիրված Ջրամբարի շներ Ժան-Լյուկ Գոդարդին և անվանեց իր արտադրական ընկերությունը ՝ «A Band Apart», «Գոդարդ» կինոնկարի խոսքով, Bande à մաս:

Մեծ թվեր

  • Ժան-Պիեռ Մելվիլ
  • Ֆրանսուա Տրուֆաուտ
  • Ժան-Լուկ Գոդարդ
  • Կլոդ Շաբրոլ
  • Էրիկ Ռոհմեր
  • Ժակ Ռիվետ
  • Ալեն Ռեսնիս
  • Լուի Մալլե
  • Ագնես Վարդա
  • Ժակ Դեմին

Փոքր թվեր

  • Ժան Էստաչե
  • Բեռնադետ Լաֆոնտ
  • Քրիս Մարկեր
  • Լուկ Մուլետ

Հաճախակի համագործակցողներ

  • Ժաննա Մորոու
  • Ժան-Պիեռ Լոուդը
  • Ժան Պոլ Բելմոնդո
  • Աննա Կարինա
  • Բրիջիթ Բարդոտ
  • Ժան Սեբբերգ

Տեսական ազդեցությունները

  • Անդրե Բազին
  • Alexandre Astruc
  • Հուակո

Նոտաներ

  1. Դեսեր, 1998

Հղումներ

  • Դեսեր, Դավիթ: Էրոս Պլյուս կոտորած. Japaneseապոնական նոր ալիք կինոթատրոնի ներդրում: Ինդիանայի համալսարանի մամուլ, 1988. ISBN 978-0253204691
  • Նուպերտ, Ռիչարդ: Ֆրանսիայի նոր ալիք կինոյի պատմություն (Վիսկոնսինի ուսումնասիրություններ կինոնկարում): Համալսարանի Վիսկոնսին Press, 2007. ISBN 978-0299217044
  • Oshima, Nagisa & Annette Michelson. Կինո, գրաքննություն և պետություն. Նագիսա Օշիմայի գրքերը: M.I.T. Մամուլ, 1993. ISBN 978-0262650397

Pin
Send
Share
Send